TANYA ST-PIERRE  & PHILIPPE-AUBERT GAUTHIER

Ce caractère artisanal partiel de la radio était alors, à ce moment précis, possible puisque le statut culturel de la radio, qui, elle, n'existait pas encore comme média à grande échelle, restait ouvert et le système des besoins d'utilisation était plus cohérent, ou actif, que celui de l'objet technique en tant que tel. Et ce, puisque son statut intrinsèque était toujours un peu plus abstrait que concret. Ce statut ouvert et ambiguë fut causé par différents facteurs conséquents au fait que plusieurs compagnies se battaient alors sur différents plans : d'abord sur le plan légal, au sujet des brevets qui entouraient les technologies nécessaires au développement de la radio, et ensuite sur le plan de la compréhension et de la construction mêmes de la future culture de la radio.

En ce qui concerne les batailles et négociations légales, quelques compagnies s'activaient autour des brevets concernant les émetteurs et les récepteurs radios. Les propriétaires des brevets au sujet de l'émission tentaient de valoriser l'image d'un futur média de type «  point-to-point  » (tout le monde peut communiquer avec tout le monde) afin d'éventuellement maximiser la vente d'émetteurs pour créer leur marché. Dans le camp adverse, les propriétaires des brevets qui concernaient plutôt la partie réception cherchaient à faire reluire l'image du futur média radiophonique comme «  point-to-mass  » (tout le monde peut écouter le discours du président) afin de minimiser la vente d'émetteurs (seuls quelques grands studios existent) pour réduire les redevances à l'adversaire et maximiser la vente de postes uniquement récepteurs. De notre perspective actuelle, on comprend aisément que c'est le modèle «  point-to-mass  » qui finira par dominer et qui marquera donc la première vague de média électrique, soit la radio telle qu'on la connaît maintenant. Non sans rappeler la perte de l'élément fonctionnel d'enregistrement sur le phonographe, ce format de la radio aura aussi rendu silencieux le quotidien et le bavardage au profit d'un médium à émission centralisée.

Au-delà des batailles et négociations légales, cette tension entre deux modèles futurs pour la radio se formalisait aussi sous la forme de publicités qui tentaient de modeler l'imaginaire collectif pour l'aligner sur les visions économiques des dites compagnies et ainsi forger les marchés futurs. Ainsi, avant même l'émergence de la radio à grande échelle, les General Electric, AT&T, et RCA ont développé des publicités en cette voie. Opérant à la fois explicitement selon l'axe discursif «  point-to-point  » versus «  point-to-mass » décrit, d'autres déclinaisons publicitaires étaient plus subtiles, voire détournées ou indirectes, mais néanmoins  annonciatrices de la prochain phase de la radio mais aussi des technologies sonores électriques qui suivraient.

Un exemple de publicité bien précis de General Electric stipulait que «  The Rule of the Thumb is Over  » («  La règle du pouce, c'est fini  »). En gros, GE annonce alors que le règne de l'inventeur individuel qui bricole quelque chose est terminé, maintenant le processus d'invention est soumis à une pensée scientifique systématisante et organisée telle une grande compagnie. Avec cette tendance irréversible, l'invention deviendra rapidement anonyme, l'utilisateur-bricoleur-inventeur individuel qui aurait pu arpenter l'ère de l'électrification des médias sonores électriques ne pourra trouver sa place. En fait, avec cette publicité, GE fait directement référence à des icônes culturels comme Thomas Edison alors considéré comme un «  sucess story  » américain idéal (on notera que GE est notamment fondée par Edison lui-même). Cet effondrement de l'inventeur individuel au début du siècle dernier aura assurément brimé le développement d'une culture technique au sens de Simondon.

Ce statut artisanal des activités entourant les premiers actes radiophoniques n'aurait pas pu disparaître si, en plus des stratégies commerciales et publicitaires décrites pour forger la SCOT (« Social Construction Of Technology » (Wurtzler, 2007)) de la radio, le lobby des promoteurs de la radio n'était pas parvenu, dans la même période, à imposer un contrôle des ondes radio menant à une législation stipulant qui peut émettre et sur quelle bande. La bande radio devenant alors, elle-même, un terrain à diviser et à vendre.

De cette saga révélatrice, c'est la question de «  performer  » ou de dissimuler la machine qui résume l'essentiel de la problématique (Wurtzler, 2007). La transition du modèle abstrait de la radio et du bricoleur, qui maîtrise ses outils, vers le modèle légèrement plus concret, et moins bien compris par ses utilisateurs, n'aurait peut-être pas pu se manifester si facilement si une réelle culture technique faisait partie prenante de nos habitudes. Évidemment, il est impossible de tout connaître des techniques actuelles, mais pouvons-nous simplement nous contenter d'un rôle d'utilisateurs passifs? Par ailleurs, de l'exemple de la radio, afin de servir le propos subséquent qui tentera de formuler l'articulation derrière une pratique artistique et critique, c'est l'instant d'ambiguité qui précède la formation de l'idée culturelle ferme et cristallisée que nous retiendrons en mémoire comme un terreau potentiel et fertile pour la croissance et la résolution d'une pratique artistique qui s'engagerait dans les voies des arts, sciences et technologies (AST).

Pratiquer

Cette seconde partie de l'essai correspond à une tentative d'appropriation de concepts pour forger l'articulation dorsale d'une pratique des arts sonores au centre du triangle AST. La prémisse de départ, ou l'intention, est simple : définir une pratique qui, par son engagement, sa méthodologie et sa résultante, se distingue des pratiques musicales pour questionner le son dans nos cultures actuelles et qui implique, autant de la part de l'observateur que de l'artiste, un réel questionnement sur les cultures qui entourent les technologies du sonore : technologies actuelles, anciennes, obsolètes ou émergentes.

Plusieurs éléments supplémentaires de la thèse de Simondon sont profondément liés à l'articulation de cette pratique. L'un d'entre eux concerne les relations de l'humain au donné technique, notamment comment les modes de relation en question participent et forgent les «  représentations et [...] jugements relatifs à l'objet technique  ». Dans la mesure où la démarche décrite voudrait précisément influencer ces représentations et jugements, les modes de relation en question devraient être un élément clef de cette pratique. Les modes en question sont : mineur et  majeur. Le mode mineur correspond au cas où «  l'objet technique est avant tout objet d'usage, nécessaire à la vie quotidienne, faisant partie de l'entourage au milieu duquel l'individu humain grandit et se forme [...] le savoir technique est implicite, non réfléchi, coutumier  » (Simondon, 2012, p. 85). Le mode majeur correspond quant à lui à «  une prise de conscience et à une opération réfléchie de l'adulte libre, qui a à sa disposition les moyens d'une connaissance rationnelle élaborée par les sciences [...] » (Simondon, 2012, p. 85). S'il est possible d'imaginer tout un gradient de nuances entre ces deux pôles, il faut noter l'importance que Simondon accorde à la problématique de trouver une synthèse entre ces deux modes, notamment, dans un cadre éducatif. Sans reprendre l'ensemble du développement de Simondon à ce sujet, nous nous contenterons de souligner un des passages intéressants qui concerne l'éducation et le savoir technique. Simondon insiste sur le fait que « la représentation du savoir sans le savoir lui-même ne peut se faire que par la saisie d'un symbole extérieur, comme par exemple, par le moyen de la représentation mythique et socialisée des hommes qui “incarnent” le savoir : le savoir est remplacé par la figure du savant [...] et introduisant dans la culture une mystification qui le rend [le savoir technique] inauthentique ». C'est cette mystification, et ce remplacement du savoir en lui-même par sa représentation, qu'une pratique des arts sonores reliant AST devrait cibler par le biais d'un réel engagement technique mais aussi par un constant souci de partage, d'échange et d'usage de solutions ouvertes et accessibles librement.

Pour y parvenir, cette pratique pourrait se fonder sur le détournement d'un quotidien réel et professionnel d'un chercheur-ingénieur vers des oeuvres qui en découleraient. Et ce, sans intermédiaire entre la pensée artistique et esthétique et le savoir technique et scientifique. Il faudrait donc être ingénieur-chercheur professionnel et artiste à la fois. Or, cette piste est sujette à quelques critiques et discussions. Est-il seulement possible de connaître toutes les techniques nécessaires? En combinant à la fois une position professionnelle et celle de l'amateur? Avec la vaste étendue des connaissances et techniques actuelles : non. Ce projet reste donc quelque peu utopique, mais il a le mérite de pouvoir se partager, pour, peut-être, y parvenir collectivement, ou au moins, partiellement. Et, finalement, sur ce sujet, le but n'est peut-être pas tant la connaissance comme telle, mais simplement de discuter et de décortiquer la place, la nature et la fonction de cette connaissance pour contrecarrer cette posture culturelle adéquatement décrite par Simondon : « Au mieux, le savoir peut être remplacé par une opinion, une biographie, un trait de caractère ou une description du personnage d'un savant; mais ce sont là encore des éléments totalement inadéquats, car ils introduisent non au savoir mais à une idolâtrie des supports humains du savoir, qui n'est pas de l'ordre du savoir lui-même. Il y a plus d'authentique culture dans le geste d'un enfant qui réinvente un dispositif technique que dans le texte où Chateaubriand décrit cet “effrayant génie” qu'était Blaise Pascal. Nous sommes plus proches de l'invention quand nous essayons de comprendre le dispositif de sommation par roues à onglets employé dans la machine à calculer de Pascal [...] que lorsque nous lisons les plus oratoires relatifs à la génialité de Pascal ».

Éclairé par l'histoire de la radio et des écrits de Wurtzler (2007), voyons comment le second fondement de cette pratique pourrait se construire. Il pourrait se décrire par un intérêt pour les périodes et les phases plus troubles des identités culturelles des technologies qui ne sont pas encore (si elles le seront un jour), ou qui ne sont plus, soumises à une SCOT liée à leur mise en marché. En fait, typiquement ces périodes sont associées à deux phases que traversent la vie d'un objet technique lequel se concrétise dans la vie sociale ou industrielle : l'instant où il appartient au monde des technologies dites de pointes ou futures et l'instant où l'objet se fond dans sa propre obsolescence. Par «  technologies de pointe », il n'est pas uniquement question des dispositifs et applications voués aux usages quotidiens du civil. Cette appellation inclut toutes les idées, concepts et applications réels ou imaginés dans des contextes de recherche qui parfois termineront leurs jours dans des thèses, brevets, articles scientifiques ou rapports d'ingénierie sans pour autant voir le jour sous forme d'innovations qui passeraient vers la réalité de l'application et du produit commercial. En fait, ces connaissances, idées, voire visions inachevées, techniques parfois prometteuses ou simplement improbables et loufoques sont d'autant plus potentiellement dignes d'intérêt de par leur caractère inconnu, ou presque, du grand public, et d'autre part par l'accessibilité du savoir (via le type de documents mentionnés) nécessaire à leur édification. En absorbant, dans le cadre d'une pratique sonore des objets, techniques, dispositifs, savoirs ou simples applications qui appartiennent à ces périodes de SCOT mouvantes ou indéfinies, il serait alors possible de créer des oeuvres, au sens le plus fluide et ouvert possible, qui pourraient, lors de leur rencontre avec l'artiste et les visiteurs ou observateurs, plus facilement engager un éveil critique étant donné, précisément, le caractère étranger ou inconnu du dispositif altéré ou construit, voire reconstruit dans un contexte improbable, amateur et étranger à la fois.

Aussi, la pratique qui se pencherait sur de tels dispositifs tenterait donc de « performer  » la machine (Wurtzler, 2007) plutôt que de la dissimuler derrière un rideau d'illusions faussement magique, ce qui, dans le second cas, serait simplement répondre à la tentation de mystification et de contrôle du savoir et de la compréhension technique. Conséquemment, cette observation devrait aussi impliquer qu'une pareille pratique devrait s'accompagner, dans une démarche plus générale, d'ateliers, d'écrits et d'autres formes de partage d'idées autour de chacune des oeuvres. Oeuvres qui, finalement, participeraient aussi à cette démarche plus générale.

En résumé, la finalité et l'engagement d'une pratique ainsi fondée devraient incorporer : 1) une valorisation de la pratique de l'amateur où technique et créativité technique sont coutumières, 2) des oeuvres basées sur une approche expérientielle pour le visiteur, mais aussi pour l'artiste, qui lui-même découvre et écoute plus qu'il ne fabrique. Pour parvenir à cette dernière exigence, la pratique favoriserait donc des oeuvres génératives et procédurales pour estomper le rôle de composition au profit de celui d'un artiste à l'écoute (Keth-Cohen, 2009). La pratique se fonderait aussi sur une réelle compréhension technique et appliquée des dispositifs utilisés, déconstruits ou même reconstruits. Quant à la finalité, elle serait aussi simple que de tenter d'éviter l'«  insertion banale » (Sterne, 2003) des objets techniques dans le quotidien et la culture. Insertion banale possible et uniquement possible via le caractère faussement subtil, anodin ou de simplicité apparente, des objets techniques. Caractère auquel voudrait bien faire croire les entreprises industrielles et caractère amplifié par notre propre perte de repères critiques en face d'objets techniques concrets qui deviennent impénétrables pour l'amateur ou le curieux et qui, conséquemment, deviennent potentiellement fétiches.

Oeuvre

Cette pratique, ici présentée comme si elle se construisait une pensée sous nos yeux, a pu s'exprimer dans le travail artistique de l'auteur. Un exemple d'une oeuvre réalisée dans cette optique est «  Motifs et moirés  » (Figure 1) qui fut présentée lors de l'inauguration du SCAN (Studio Création Arts Numériques) de l'Université du Québec à Chicoutimi à l'hiver 2014 avant l'ouverture du colloque sur la dramaturgie sonore. Inspirée des technologies de type DLA « Digital Loudspeaker Array », « Motifs » aborde un des défauts de ces technologies de pointe toujours sur les tablettes des chercheurs universitaires. Les DLA tentent de reconstruire un signal sonore analogique par le biais d'une conversion numérique-analogique purement acoustique, chaque haut-parleur du réseau diffusant de l'information binaire. Le problème est bien que les DLA ne verront probablement jamais le jour puisque des distorsions en fonction de l'espace subsistent. Ce jeu de distorsions dans l'espace, combiné avec l'utilisation de phénomènes de masquage auditif qui dépendent aussi de l'espace, est, pour «  Motifs  », utilisé afin de créer un dispositif de type installation. Dispositif qui aborde les notions de proximité et de distance auditives ainsi que les concepts de sphères auditives privées (individuelles) et publiques (partagées) (Blesser et Salter, 2009) (Figure 2). Ainsi, selon la position de l'auditeur, il aura accès à différentes expériences sonores, le contenu sonore étant compartimenté dans l'espace. Via ces thèmes, «  Motifs  » et l'expérience du visiteur concernent directement les problématiques actuelles de la fragmentation des arènes et communautés acoustiques (Blesser et Salter, 2009) par le biais des techniques électroacoustiques et électroniques émergentes.

Dans le cas de cette oeuvre, l'artiste et le visiteur sont invités à «  écouter au travers  » (au sens de «  listen through sound  » introduit par Keth-Cohen (2009)) de l'oeuvre, et de ses sonorités, les cultures technologiques et auditives.

Références

Blesser, B. et Salter, L.-R., Spaces Speak, Are you Listening?: Experiencing Aural Architecture, MIT Press, 2009.

Ekman, U. (Éd.), Throughout – Art and Culture Emerging with Ubiquitous Computing, MIT Press, 2013.

Kim-Cohen, S., In the Blink of an Ear: Toward an Non-Cochlear Sonic Art, Bloomsburry Academic, 2009.

Kittler, F., Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999.

Manning, P., Electronic and Computer Music, Oxford University Press, 2013.

Simondon, G., Du mode d’existence des objets techniques, Aubier-Flammarion, 2012.

Sterne, J., The Audible Past – Cultural Origins of Sound Reproduction, Duke University Press, 2003.

Wurtzler, S.J., Electric Sounds: Technological Change and the Rise of Corporate Mass Media, Columbia University Press, 2007.